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美術史家本江邦夫講解 何為「具體美術協會」?

GUTAI STILL ALIVE 2015 vol.1
01/35

本系列企劃為您推出關於具體美術協會的書籍《GUTAI STILL ALIVE 2015 vol.1》的數字檔案。本期為您介紹美術史家、曾任多摩美術大學教授的本江邦夫先生的見解。這裡記錄了「具體美術協會」所留下的歷史足跡以及由本江先生講解的「具體」的魅力。


關於具體的備忘錄

本江邦夫
(多摩美術大學教授)


由於去年(2013年)古根海姆博物館舉辦的大型回顧展《具體——燦爛的遊樂場》的明顯效果,在以歐美為核心的戰後美術史的文脈當中,「具體」(具體美術協會1954-1972年)正在贏得與同時代的同類運動,即非定形藝術和抽象表現主義層次不同的獨特評價和定位,這確實令人欣喜。然而,也不能只是一味地欣喜,因為這樣的歷史認知往往擺脫不了所謂約定俗成的一般論調,即雖然並非完全虛構,但卻因各種時期的特殊意圖和心願而被扭曲或被簡化成敘述」。

日前也發生了一件這樣的事情。我閱讀耶魯大學出版社叢書《美國的偶像》之一、埃夫林·托因頓著《傑克遜·波洛克》一書時發現,書中竟然這樣寫道:「早在1950年代,具體的藝術家們就從波洛克正在創作中的照片或電影中得到靈感而致力於身體藝術一類的表演。」(註1)。波洛克的作品《第11號,1949》於1951年參加第3屆讀賣獨立藝術家展,並曾登上美術雜誌《水繪》(4月號)的封面。後來,「具體」的領軍人物吉原治良在1956年12月號《藝術新潮》上發表「具體美術宣言」時,曾明確表示「對現代藝術中的波洛克、馬修等人的作品表示敬意」,這是事實,但如果因此而被人說出波洛克產生了壓倒性的影響這樣的話,也實在十分尷尬(這本書是為一般讀者寫的,基本上是一本好書,但正是因為如此,產生的弊病也就越大)。這裡所說的「敬意」,實際上是一種對志同道合者的尊敬,這與非定形藝術運動的帶頭人塔皮耶的驚嘆基本相同。他在1957年訪問日本時,驚訝地發現在這個遠東的島國已經存在著真正的非定形藝術。

在前所未有的大戰之後,世界各地都出現了希望填補先前的美學缺失或空白的衝動,如果考慮到這一點,那麼藝術領域也曾出現過類似「平行進化」的現象也是非常自然的吧。然而,在被霸權主義毒害的現代藝術界,卻很難有如此看法。例如,設在紐約的瑪莎·傑克遜畫廊1958年首次介紹「具體」時,也可稱為格林伯格高徒的威廉·魯賓提及了戰後(避免了共產主義的)日本社會的開放感,但與此同時他也對日本的「只能稱之為千奇百怪的達達主義和抽象表現主義的模仿繪畫」(註2)表示難以接受,即便他再對相關情況不甚了解,這一發言也幾乎是一種尋釁挑剔的無稽之談。

「具體」究竟意味著什麼?村上三郎將紙劃破、白髮一雄用腳踩油畫顏料、嶋本昭三摔砸油畫顏料瓶、田中敦子身穿電氣服等怪異行為和表演,與極權主義的戰前和戰爭時期形成了鮮明對比,是一種反映了戰後自由的社會氛圍的無拘無束的藝術運動。儘管這是尤其在歐美逐漸得到廣泛認同的看法,但即便如此也不能立刻予以認可吧。

「具體」之所以能有今天,最重要的因素是因為其「繪畫」的存在之大。順便提一下,具有權威性的牛津美術詞典在解釋「具體」的特徵時,例舉的是表演以及「主要是抽象表現主義風格的抽象繪畫」,但在提及繪畫時引用抽象表現主義一詞對其特色加以描述的做法,很難說是恰當的。這是因為除了精密地重復著符合自身身體特徵的單調作業的上前智祐這一唯一的例外,「具體」繪畫的特長在於以下這一點,即通過植根於「關於顏料這一媒介和描繪這一行為的實踐」(註3)而形成的某種瞬發力量,一氣呵成地被這股力量強行托跩至完成,「具體」與多少都需要經歷「構建」過程的抽象表現主義繪畫之間,在這一點上存在著明顯的不同。

相對於色彩和形狀都逐漸得以自主整合的現代主義,吉原治良曾在「具體美術宣言」中表示:「我們想做更加激烈而積極的工作。我們認為重要的不是結果,而是在物質中留下自己軌跡那樣的行動。」他做出這種斷言確有其事。這裡特別值得注意的是吉原內在的泛靈論物質感,這一點在宣言的以下部分中表達得淋灕盡致:

具體美術不讓物質蛻變。具體美術是為物質賦予生命的東西。 具體美術不對物質進行偽裝。

在具體美術中,人的精神與物質在對立的狀態下相互握手。物質不屈就於精神,精神亦不服從於物質。物質即是物質,當流露出其特質時,才開始訴說故事,甚至發出驚鳴。使物質做到物盡其用就是讓精神得以充分彰顯的方法。 提升精神意味著將物質引導至崇高的精神境界。

精神與物質,物質與精神相互作為等價之物對立而並存。因此,在1955年的第一屆具體美術展上(東京青山・小原會館),置身於約一噸的牆泥當中嬉戲玩耍、摸爬滾打的白髮一雄,與一邊俯視鋪在地板上的畫布,一邊精心細緻地進行滴畫創作的波洛克,是不能用同一維度進行思考的。因為後者明顯具有精神相對於物質的優勢。奇妙的是,也許這只是我一個人的感覺,當我在記錄片中看到這樣的白髮一雄的身影時,便不知不覺地會發現自己竟然錯把泥巴當作了繪畫顏料。更令人奇妙的是,當我把一張只顧不停地用小小的顏料塊進行滴畫創作的上前智祐的照片擺放在渾身都是泥巴的白髮一雄的照片旁邊時,兩者之間完全不會產生任何違和感(註4)。白髮一雄不久之後便開始用腳作畫,上前智祐開始縫製特有的作品,這些行為中所蘊含的,換言之只能稱其為物質、媒介(顏料)、身體,進而還有精神的交流或關聯的美而具體的事態,可以說是在這裡開始的。

那麼,「具體」是什麼呢?每個人都可能有不同的看法,比如木村重信一邊根據薩特過去在《文學是什麼》中提出的「couleur-objet」(作為物體的色彩),即對色彩的言語屬性的全面否定,一邊指出:「不再拘泥於抽象或具象的風格,而是將各種材料自動疊加到畫面上,尋求通向外部物質而非內部觀念的通道,同時試圖將自己也轉化為活生生的生命的流動」(註5) ——這就是「具體」。這是一個真正體現了「具體」的活力,而且值得傾聽的見解。我尊重這一見解,但也想重視可以稱其為「具體」的鼻祖的特奧·範杜斯堡(1883-1931年)的斷言。他1930年就自己所說的「具體藝術」(L’Art concret;Concrete Art) 斷言說:「它不得接受自然所賦予的任何形態、任何感覺性、任何感傷性。」(註6)因為我覺得在這裡看到了吉原治良的口頭禪「創作前所未有、橫空出世的作品」所表現出的更為嚴格的姿態。

全面否定與自然的親近性,就如同創造出另一個自然。例如,漢斯·阿爾普(1866-1966年)就討厭他獨特的有機形態被稱為是抽象性的,他指出正如樹已經具有樹的形狀那樣,這就是具體的。這一主張也應該用以上的文脈加以理解。此外,雖然稍顯意外,但在那篇具有劃時代意義的論文《前衛與刻奇》(1939年)中,格林伯格寫道:「自然本身是正當的東西,如同不是風景畫,而正是風景本身從美學角度來看是正當的那樣,只憑借本身被賦予的條件對自身進行正當化。」(註7) ——在歷史的這一時刻—— 幾乎是夢想般地言及到這一問題的格林伯格身上也潛存著一種「具體性的」感覺,這一點不應該忘記。問題是,日本的「具體」是否與這種將藝術家看作是事實上的神的「另一種自然」的敘述有關。關於這一點,我現在沒有任何能夠立即作答的東西。但是,我感到只要不把泛靈論問題搞清楚,這樣的討論將是徒勞無益的。

我之所以執著於具體與範杜斯堡和格林伯格的關聯,實際上是因為在「具體」中也時隱時現地存在著類似「第二自然」的東西,即具體性藝術。白髮一雄和上前智祐自不待言,還有從絕對稱不上美的司空見慣的材料中突然呈現出異物的前川強,始終通過提及自我的獨特符號「非」來改變現實的向井修二,將家庭工廠中常見的儀器的圓形作為終極的「圓」,並對其進行了具體化的名坂有子。尤其值得一提的是在會場上以一定程度的間隔將一串鐘敲響,並將這一「作品」看作是「繪畫」的田中敦子那種對於現實的強烈而確實的具體的感覺。在這個時候,聲音就如同色素,空間具體說來就是具有縱深的畫布。還有菅野聖子那樣反復使用幾何式的主題,從西歐角度來看屬於真正「具體性的」畫家,實際上也曾屬於「具體」。

現在,面對「具體」,讓我再次意識到其內涵的深邃。具體與其說是一個以璀璨明星為主體的星座,倒不如說更容易讓人聯想到一片光芒閃爍的星雲。不知道從那裡會出現什麼,這一期待感至今也沒有消失。即使如此,我依然在想,像平井章一所說的那樣,「具體」是日本「找回因戰爭而失去的現代式自我的平台」(註8),被釋放在那裡的、各自極具個性的人士,每一天定都肯定過得特別愉快吧。

註釋

(註1) E. Toynton, Jackson Pollock, Yale UP, 2012, p.77
(註2) W. Rubin, “The New York season begins,” Art International 2 (December 1958), p.27, quoted by M. Tiampe, “Cultural Mercantilism: the Gutai Group,” in J. Harris (ed.), Globalism and Contemporary Art, John Wiley & Sons, 2011, p.215
(註3) J. Kee, “Situationg a Singular Kind of ‘Action’: Early Gutai Painting, 1954-57,” Oxford Art Journal, nol.26 no.2 (2003), p.158
(註4) 《美術月刊》(2013 年8月「具體」特輯號)p.32
(註5) 木村重信《戰後美術史中「具體」的先驅意義》   平井章一《「具體」是什麼》(美術出版社 2004年)p.10
(註6) Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Hazan, 2002, p.208
(註7) Harrison and Wood, Art in Theory 1900-1990, Blackwell, p.531
(註8) 《美術月刊》(2013 年8月「具體」特輯號)p.35

※文中提到的資訊是文章發佈當初的情況,某些部分也許已與現狀有所不同。

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