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若是将每一次定睛记录下的残影，在改变位置后重复收集，尝试拼凑出真实的“颜色”，最终只会挫败为一个结论——人终究无法达到全知全能的境界。但或许这正是最接近“空之形”的状态：如果每一个角度的观看都是“错误的”“不完整的”，那么实际上同时也就是“正确的”和“真实的”。

撰文 / 韩子沛
编辑 / Art-Ba-Ba办公室
图片致谢艺术家以及白石画廊

1966年，纽约所罗门·R·古根海姆博物馆举办了一场名为“系统绘画” (Systemic Painting) 的展览。展览汇集了28位艺术家的作品，由该机构时任高级策展人、艺术评论家劳伦斯·阿洛韦 (Lawrence Alloway) 策划，聚焦于当时美国抽象绘画中正在涌现的新兴形式。阿洛韦在展览导言中提到，一种几何抽象绘画的类别正在逐渐进入大众视野，这些作品以简洁、程式化以及精密计算的组织方式，形成了一个共通“系统”，探索着重复性与图案的可能性。这个“系统”展现出了高度的多样性和灵活性：涵盖了诸如肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland) 的色域绘画、弗兰克·斯特拉 (Frank Stella) 作品中频繁出现的异形画布绘画，以及乔·贝尔 (Jo Baer) 与艾格尼丝·马丁 (Agnes Martin) 的早期极简主义作品等。

策展人劳伦斯·阿洛韦在展览“系统绘画”布展现场

展览“系统绘画”出版的手册封面

值得一提的是，展览图录中收录了参展艺术家的个人陈述。一众在当时已小有名气的艺术家们纷纷通过文字全面阐释着自身作品中对于绘画相关问题的探索，更有艺术家用接近散文诗的形式呈现对绘画和美学当下状态的思考。而这其中最简短，同时也最引人注目的文字来自日本艺术家桑山忠明 (Tadaaki Kuwayama) ，仅有短短三行：“思想、观念、哲学、理由、意义，甚至艺术家的人性，都完全不进入我的作品之中， (我的作品中) 只有艺术本身。仅此而已。”

展览“系统绘画”出版的手册内页
（图中右侧为桑山忠明作品）

艺术家桑山忠明 (1932-2023)

桑山忠明在中国的首个个展“空之形”正于白石画廊北京空间展出，汇集了艺术家自1961至2018年间创作的23件作品。在这场带有回顾性质的展览中，桑山忠明所呈现出的创作脉络，兑现了他近60年前那段自白中对于“艺术”本身的执着追求——以一种近乎偏执的中性，拒绝构图、颜色、叙事、等级和个人性，展开对于材料、空间、观看的不断探索，力图开启一种直抵观者精神性的体验。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明大学期间就读于东京艺术大学日本画专业，严格的学院制度令他倍感束缚。在当时，在校生若创作抽象绘画或在校外举办展览，便会面临被开除的风险。为了寻求更加自由的创作环境，桑山忠明于1958年移居纽约，这也令他首次接触到了诸如行动绘画 (Action Painting) 这类的极具表现力的作品，其中直觉性的笔触表达与日本画创作中对于形式与技法的严格要求形成了鲜明的对比。

桑山忠明于纽约工作室，摄于1967年

桑山忠明 (左) 与弗兰克·斯特拉 (Frank Stella) (右)

尽管桑山忠明之所以选择来到纽约，正是出于对传统日本画的局限性以及学院严苛制度的抗拒，但他并未选择一种高度作者性的、强表现力的创作语言，而是首先从自身熟悉的材料出发，展开对于绘画的实验性探索。在两件1961年创作的作品中 (《TK7847-61》《TK8048-61》) ，桑山通过干矿物颜料、银箔、和纸等日本画的传统材料，将画面分割成以材料为“阵营”的不同区域。一种滴落式的方法促成了颜料在画面中的运动，形成下方随机滑落的线条，达到材料之间的“越界”和融合。这种将绘画动作让渡给外在的重力条件，形成对个人化的回避和叙事的消解，标志着桑山对于绘画性拒绝的开端。

左：桑山忠明，《TK7847-61》，1961
干矿物颜料、银箔、铝箔于画布上，120 × 77 cm
右：桑山忠明，《TK8048-61》，1961
干矿物颜料、银箔、纸本裱于木板上，121 × 75 cm

在他一年后创作的《TK3924-62》 (1962) 中，这种趋势变得更加直观而“具象”，纯白色丙烯颜料的涂抹令作品与墙壁几乎融为一体，而在靠近之时，层层堆叠的和纸细条所形成的密不透风的类似“编织”结构，似乎暗示着绘画早已被“木乃伊化”，任何画面痕迹、颜色，甚至时间都已被重重包裹。这一系列作品也在他后续的创作生涯中得以延续。

桑山忠明，《TK3924-62》，1962
丙烯、胶带于木板上，66 × 66 cm
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

如果说艾德·莱茵哈特 (Ad Reinhardt) 的“黑色绘画” (Black Paintings) 系列多少带有绘画丧礼的象征意味，那么桑山忠明的和纸之下封印着的是他所向往期盼的艺术的“新生”。事实上，尽管1966年的“系统绘画”可以被视作绘画发展历程中的标志性展览之一，策展人阿洛韦从前一阶段的抽象表现主义绘画出发，尝试建立起与所谓“系统绘画”之间的关联。然而，对于桑山忠明来说，却自始至终希望创造出一种从自身出发、缺乏任何历史的“纯粹艺术”。在他看来，自己被归入极简主义艺术家的阵营，只是一种理论家所赋予的称谓罢了。如此说来，他那极为简短的自述，甚至是对于当时绘画问题的“漠不关心”，也便不难理解了。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

在之后的阶段，原本处于画面边缘处的金属元素开始以融入“颜料”的方式，颇为隐性地占据了整个画面——金属喷漆逐渐成为了桑山创作中的主材料。前期作品中的流动性以及潜在的手势动作已经消失，取而代之的是工业化原料高精度的均质感和清冷感 (《无题 (金属色系米色) 》，1973、《无题 (TK2966) 》，1978 等) 。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明，《无题（金属色系米色）》，1973
画布金属漆，铝条裱于木板上，39.8 × 113.3 × 4.3 cm
图片由艺术家及白石画廊提供

或许，桑山对于绘画性的主观摆脱在这时已经转化为对“物质”的呈现，距离他心中的“纯粹”又近了一步。整个60至70年代，他的创作多以同色等分的区块所构成的正方形或矩形所呈现。与其说是对画面的切割，实际上桑山是将多个面板拼合在一起，并在衔接处和外围用铝条固定。他曾表示利用接缝取代画出的线条，便摆脱了所谓的“构图”。

桑山忠明，《TK10260-68》，1968
丙烯、铝条于布面上，152 × 79.4 cm
图片由艺术家及白石画廊提供

1961年，桑山忠明的首个个展于格林画廊 (Green Gallery) 举行。与他同时期 (60年代初) 在格林画廊展出的，还有与他关系密切、如今更为人熟知的极简艺术家唐纳德·贾德。贾德曾于1963年在格林画廊举办个展，那时两人时常会在画廊中相遇并交流。值得一提的是，在转向艺术家身份之前，贾德也是首位撰写关于桑山忠明评论文章的写作者。在创作语言方面，如果说贾德在面对矩形画布的局限性时，所体现出的对于更广阔空间的探索，是着眼于具体物件与空间的关系；那么桑山标志性的将画布进行模块化拼合的处理，同样使得媒介的边界开始松动——每一块小的画布成为了构成画面的“最小单位”，这种带有雕塑特性的单元格，有着拓展至整面墙壁空间的潜能。

在1989年创作的《TK6715-89》和《TK5318-5-1/2》两件作品中，粘合的木质板达到了14厘米的厚度。尽管这种由平面向外在空间的延伸，有着与贾德对物件相似的处理，但正如桑山对画面有着精准的控制一般，作品于空间中的存在感却始终没有跃出带有侵略性的界限，同时总以一种挥之不去的氤氲萦绕于观看过后的心境之中。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明，《TK6715-89》，1989
蜡、油彩于纸上，裱于木板上，33 × 14 × 38 cm
图片由艺术家及白石画廊提供

或许是受到两个建筑师女儿的影响，作品与建筑和空间内的观众的关系，主导了桑山这一阶段的作品语言。细长的金属条组合以相同的间隔进行排布 (《Untitled (TK 194)》，1996) ，超越了单面墙体的限制，以L形或U形的结构将观众包裹在内。金属漆所造成的不规则的反射效果，令人眼对颜色深浅变化的感受由身处位置的变换出现跳跃。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明，《无题 (TK194) 》 (局部) ，1996
金属漆于胶合板上，铝角，240 × 17.8 cm (每件) ，共30件
图片由艺术家及白石画廊提供

阿拉伯科学家伊本·海赛姆 (Ibn al-Haytham) 在他的著作《光学之书》 (Kitab al-Manazir) 中，开创性地通过基于实验的论据，阐述了视觉的入射理论，即视觉的产生是由光进入眼睛所产生的。尽管这一视觉理论在当今早已被科学所广泛接受，但在那之前，另一种对于视觉形成的解释曾一度受到包括柏拉图在内的一众哲学家的推崇。“视觉外射理论”，将“看”的过程解释为：人眼发射出的光线穿过空气，与物体发生相互作用，从而使我们能够感知其形状、大小和颜色。

在《TK17-7/8-12》 (2012) 中，阳极氧化处理过的钛金属被切割为小块，以矩阵式的排布覆盖了整个墙面。当观众在展厅走动观看时，理应带有相同“颜色”的金属色块，会在眨眼之间展现出无穷的视觉变幻。这种流动不止、难以捉摸的颜色变化，甚至会令人开始怀疑关于光线和颜色的客观科学理论，并与某种感知的主观神秘性建立起联系。若是将每一次定睛记录下的残影，在改变位置后重复收集，尝试拼凑出真实的“颜色”，最终只会挫败为一个结论——人终究无法达到全知全能的境界。但或许这正是最接近“空之形”的状态：如果每一个角度的观看都是“错误的”“不完整的”，那么实际上同时也就是“正确的”和“真实的”。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
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桑山忠明，《TK17-7/8-12》 (局部) ，2012
阳极氧化钛，19.8 × 19.8 × 5.1 cm (每件) ，共48件
图片由艺术家及白石画廊提供

桑山忠明最具“表现力”的部分实际上在于从始至终对心中“艺术”的不懈追求。作品的意义、创作的目标、对观众的影响，这些话题都不包含在桑山忠明所向往的“纯粹艺术”内。比起许多艺术家不同时期出现的系列性作品，桑山忠明不同类型的作品以循环往复的方式贯穿了整个创作生涯，这种整体性使作品之间不存在“发展”或“高下”，也便达到了他对于“无历史”的追求。虽然桑山忠明的作品在画面元素、材料使用上和极简主义艺术有着许多的共同点。但也许对他来说，材料只是可以达到营造某种虚无、纯粹氛围的工具。真正的“艺术”既不存在于艺术家的脑海里。也不存在于特定的物体中，只是在它短暂出现时，会被人们所感受到。

桑山忠明，“空之形”展览现场，白石画廊北京空间
2025年8月23日至9月20日
图片由艺术家及白石画廊提供